:: Ballet do Século XIX
CONTEXTO HISTÓRICO DO FIM DO SÉCULO XIX
A decadência da monarquia absolutista e os novos conceitos impostos pela Revolução Francesa vão repercutir por todo século XIX. “Igualdade, Fraternidade e Liberdade”, slogan da Revolução, sepulta definitivamente o classicismo formal francês. Com a Guerra franco-prussiana, a Ópera de Paris foi encerrada; Paris estava sitiada; os parisienses comiam cães, gatos e, até mesmo, ratazanas dos esgotos.
Anos depois a Ópera reabriu, mas as coisas já não eram como antes – o ballet estava em decadência. Mesmo assim, continuaram a aparecer talentosas bailarinas no fim do século, mas muitas não conseguiam encontrar uma companhia criadora onde trabalhar. As escolas italianas continuaram a preparar técnicas excepcionais como os fouettès (giros consecutivos em torno do próprio eixo) e piruetas. No que diz respeito à coreografia, a Itália foi um caso absolutamente peculiar por seus caprichos grandiosos.
Enquanto bailarinas se apresentavam em bailados sem graça, a grande coreografia estava sendo montada na distante Rússia, que tem tradição pela sua excelência no ballet. Tal como na Europa Ocidental, realizações que se conjugavam dança com trechos recitados e cantados aparecem durante os séculos XVII e XVIII, correspondendo ao primeiro período de intensa ocidentalização da Rússia. E porque os russos imitavam avidamente a moda européia, importaram muitos mestres de dança estrangeiros sob o patrocínio do Czar.
O processo de industrialização já estava iniciado, o que gerava um alto grau de concentração em São Petersburgo e Moscou; a ideologia liberal já era amplamente discutida e defendida; o discreto proletariado, de origem camponesa, inflava e começava a arregaçar as mangas.
Em contrapartida, às portas do século XX, o estado Russo ainda era uma monarquia absoluta e o Czar governava amparado, socialmente, pela nobreza rural. O Czar já aprendera com a história que era uma boa idéia oferecer “brioches” ao povo (o povo não estava interessado em receber coisas que não fossem realmente necessárias). Então, ofereceu dança, muita dança; e como sabia que até a alma do povo russo dançava, incentivava essa arte acima de tudo.
A semente da dança russa vinha a rigor desde 1801, quando com o auxílio do francês Didelot, o ballet russo começa a se desenvolver e criar raízes de uma escola exemplar, com personalidade própria. E é a partir da segunda metade do século XIX, com o concurso de novos coreógrafos franceses, como Jules Perrot, Sant Leon e Petipá, que o ballet russo atinge seu apogeu e passa a ser polarizador da dança mundial.
O ballet russo juntava, em uma harmoniosa fusão, a nobreza e a elegância francesa, mais o virtuosismo ardente italiano, mais o lirismo eslavo. Já o ballet acadêmico se mostra como uma síntese das aquisições de sua época e das épocas passadas. Do ballet de corte, a majestade e a variedade dos seus entretenimentos; do ballet de Noverre, sua ação dramática; do romântico, o triunfo da feminilidade e da graça e a suprema elevação espiritual.
Na Rússia, o teatro do século XII pertencia ao Estado e seus diretores eram nomeados pessoalmente pelo Czar e todos os atores eram súditos do rei. Ao entrar no teatro, todos os homens da platéia demonstravam respeito ao rei, pondo – se em pé e não deixavam o teatro antes do czar sair. Os bailarinos também demonstravam respeito, agradecendo primeiro o czar, em seguida ao diretor e por último, ao público em geral. A família imperial participava dos ensaios aprovando ou desaprovando as danças ou as músicas, uma vez que os espetáculos sempre faziam referências ao rei. O czar também concedia prêmios aos melhores alunos classificados na escola de bailados.
No ocidente, os homens que dançavam tinham uma moral duvidosa; já na Rússia, os rapazes eram respeitados tanto quanto os da academia militar ou naval, pois tinham proteção imperial e usavam uniformes com emblemas, como os cadetes da academia. Na época, as companhias se localizavam em Moscou, no teatro Bolshoi, e em São Petersburgo, que se apresentavam no teatro Bolshoi e no Maryinsky.
A ESCOLA DE BALLET BOLSHOI
Em 1772, o príncipe Piotr Urusov, que havia organizado uma companhia teatral, consegue construir um teatro graças ao apoio da imperatriz Catarina II. O edifício começou a ser construído em 1776, servindo como sede para a companhia composta de atores profissionais, estudantes e artistas servos. Em 1805, foi destruído por um incêndio. Em 1824, foi construído um novo prédio pelas mãos do inglês Michael Medox - no mesmo local - com um estilo arquitetônico clássico, recebendo o nome de Grande Teatro Petrovsky. Foi inaugurado em 18 de janeiro de 1825, com a obra de Urusov, “A festa das musas”. Em 1853, o teatro sofreu um novo incêndio, sendo reconstruído pelo arquiteto Albert Kavos e reinaugurado em 1856 com obras da opera italiana. Hoje, depois de algumas reformas, a sede é tombada pela ONU como Patrimônio Arquitetônico e Cultural da Humanidade.
MARIUS PETIPÁ
Marius Petipá nasceu em onze de março de 1822, em Marselha, na França. Seu pai, Jean Antoine Petipá, era bailarino, coreógrafo e professor e levou seus dois filhos a seguirem a mesma profissão. Marius começou seus estudos de dança ao sete anos, mas não ligava muito para esta forma de arte. Sua estréia como bailarino foi em uma produção de seu pai, aos nove anos.
Com a revolução Belga, a família Petipá se encontrou em sérios apuros, sendo assim obrigados a se mudarem em 1834 para Bordeaux – onde Jean Petipá dirigiu o Ballet do Teatro da Monnaie – e depois para Nantes, onde Marius assina seu primeiro contrato, aos dezesseis anos, tornando-se o primeiro bailarino.
No mesmo ano de sua primeira contratação, em 1838, fez turnês durante as férias pela Espanha e compôs em estilo “espanhol” Carmem et son toréador (Carmem e seu toureiro), la Perle de Séville (A pérola de Sevilha), Départ pour une corrida (Partida para uma corrida), entre outras. Também estudou a dança espanhola.
Fugindo do Mercantilismo e da desvalorização da arte na Europa Ocidental, deixou a Espanha em 1847 e transferiu-se para a Rússia, onde foi contratado como primeiro bailarino em São Petersburgo. Lá se tornou rapidamente professor da Escola Imperial de Ballet. De 1848 a 1855, enquanto vários artistas estrangeiros estavam em destaque, Marius formava dançarinos russos com grandes habilidades corporais.
Ao mesmo tempo, o gosto do público petersburguês – quase que exclusivamente nobreza da corte – refinava-se: queriam um ballet organizado em torno das estrelas femininas, obras mais fáceis e mais luxuosas, com execuções mais brilhantes.
Petipá, então, corresponderia a esses desejos, recheando seus ballets com episódios que nada tinham a ver com o assunto, mas que são pitorescos, sem perceber que transformava o “ballet d´action” em uma grande revista dançada, como um grande espetáculo. Sob tutela de Saint-León, Marius representa em 1862 “A Filha do Faraó”, obra coreografada por ele mesmo. Sete anos depois, com a saída de León, Petipá vira o único mestre da dança na Rússia: mestre de ballet, professor e inspetor de dança da Escola Imperial, que contava com cento e vinte alunos. Em 1869, inaugura a obra “Dom Quixote”, a qual não foi aceita com muito entusiasmo; diferente de “La Bayadère” que em 1877 provocou um grande entusiasmo do público.
Já em 1887, e a partir de então, a escola italiana irrompe em São Petersburgo, impondo uma dança virtuosa puramente formal. Petipá, na preocupação de não perder seu prestígio, teve de integrar essas novidades em suas composições. No mesmo ano, o novo diretor dos Teatros Imperiais, Vsevolojsky se torna “mestre de música de ballet”.
Petipá, descontente com essa decisão, passa a colaborar com Tchaikovsky, compositor de outra envergadura, a partir de 1890. Começa um novo período para Petipá, no qual ele apaga os efeitos de music-hall em favor da dança, sem renunciar aos trechos de bravura; a ação dramática nas obras também começa a se tornar extinta. Em 1890 estréia a obra “A Bela Adormecida”, de Petipá com Tchaikovsky. Foi um grande triunfo. Em 1893, Tchaikovsky morre e, como uma homenagem, Marius reapresenta “O Lago dos Cisnes”. Mais tarde, Marius Petipá trabalhou com Galzounov – “Raymonda” em 1898 e “Les Saison” em 1900 – sem muitas facilidades na colaboração.
A carreira de Petipá começa a decair em 1901, quando foi nomeado um novo diretor para os Teatros Imperiais, um oficial de cavalaria, Teliakovsky. Ele considerou Petipá ultrapassado e encomendou-lhe ballets que não são montados.
Então, em 1904, se aposenta com o título honorífico de “mestre de ballet vitalício”. Em 1910, no dia quatorze de julho, Marius Petipá falece.
DOUTRINA ACADÊMICA: EVOLUÇÃO DO GOSTO DO PUBLICO RUSSO
Com a evolução do gosto da nobreza da corte, Petipá transformou o conteúdo do ballet, aplicando de histórias pueris a contos infantis. Escolhia os temas de suas obras em função das possibilidades cênicas que lhe ofereciam mais do que pelo próprio valor. A obra de Petipá era para ver e não para comover, perdendo a carga poética para se tornar pura magia.
A dinâmica do ballet, por sua vez, torna-se mecânica e precisa: uma coreografia acadêmica. Dava-se muita atenção às capacidades físicas de seus bailarinos e solistas. Na academia, os passos são levados ao extremo de sua beleza formal e artificialidade: feitos por técnicos são apenas feitos que os acrobatas de circo também realizem. Mas dos artistas, recebem um complemento da alma e da poesia. A verdadeira finalidade da escola acadêmica, a qual Petipá apenas desconfiava, é justamente o salto na pura poesia do movimento.
Acreditou em danças pelo seu amor a elas. Criou uma nova linguagem coreográfica, aperfeiçoando seu conteúdo mais antigo. È responsável por todos os fundamentos do repertório clássico.
A CRIAÇÃO
Antes de iniciar sua criação, Petipá necessitava conhecer o material com o qual iria trabalhar. Precisava conhecer de cada bailarino suas habilidades técnicas, compreender sua personalidade e a contribuição do bailarino para o papel dado a ele.
Necessitava do silêncio total para a criação e trabalhava metodicamente; limpava e resumia num libreto muito claro quebrando a ação dramática em cenas e em número de danças e começava o trabalho nisso.
Avaliava cada passo que queria colocar em sua coreografia e os classificava em sete categorias de movimento:
1. Uma preparação ou uma ligação entre um movimento e outro (chamados passos auxiliares).
2. Leveza, altura e profundidade acrescentados à dança (passos de grande elevação).
3. Acrescentar brilho e precisão (grande e a pequena bateria).
4. Trazer continuidade e ligação às linhas e aos movimentos. Ajudar o movimento a efetuar um desenho completo de passos (port de bras).
5. Trazer velocidade e vibração (piruetas).
6. São o ponto mais alto e de terminação de um enchainement de uma dança (Poses).
7. Trazer o acabamento final do quadro geral (pontas).
Usava pequenas figuras representando bailarinos e os colocava em cima de uma mesa, como uma mesa de xadrez, já os solos e duetos fazia separadamente quando se encontrava na sala de aula; o tema era geralmente sugerido pelos acontecimentos da época; determinava o tempo, o compasso e a duração das partituras; a forma como criava o ballet realçava cenários e figurinos. Estilizou as danças folclóricas de acordo com a tradição clássica. Incluiu elementos das danças espanholas como o vestuário, o port de bras. As pernas mantiveram o estilo clássico.
Quanto aos bailarinos, explorou o potencial dos bailarinos fazendo com que assimilassem e adaptassem a técnica francesa, o lirismo do povo eslavo e o virtuosismo italiano, criando o Ballet russo que tinha um grande impacto de força, desenho e qualidade técnica. Introduziu e valorizou os grandes pas-de-deux, simétrica e formal aproveitando amplamente o espaço cênico. Favoreceu a figura feminina (centro do espetáculo) e colocou o bailarino apenas como apoio. Deu maior atenção às passagens de solistas marcando cada passo para suavizar as capacidades de seus bailarinos e conscientemente esculpindo os bailarinos à forma estrutural do músico. Usou o corpo de baile como cenário móvel, pois se manifesta mais em poses. Faz o mesmo passo e veste mesma roupa que o vizinho da frente ou de trás.
TCHAIKOVSKY
Pedro Ilich Tchaikovsky, filho de Ilya Pétrovich Tchaikovsky com Alexandra Andreievna, nasceu em sete de maio de 1840, na cidade de Votkinsk e desde seus primeiros anos chamou a atenção por apresentar uma esquisita sensibilidade, um gosto pela beleza harmônica das coisas e um nato sentido pelo artístico.
Ainda menino, muito apegado à mãe, escutava por longos tempos esta tocando ao piano, recebendo assim, a musica, uma grande atenção do pequeno Pedro. Com apenas quatro anos mostrou interesse por aulas de francês e alemão.
Com oito anos mudou-se com a família para São Petesburgo, devido a dificuldades financeiras. É nesta cidade que Tchaikovsky recebe as primeiras aulas de piano e que também, num espetáculo de bale no dia de Natal, percebe as belezas das musicas compostas para estas apresentações, desenvolvendo assim um inicio para um grande talento futuro.
Em 1850, por decisão de seu pai, ingressa na escola de direito de São Petesburgo. Nesta mesma época, a Rússia sofre com uma epidemia de cólera e em 1854 sua mãe se torna mais uma vitima. Com 19 anos, ele se gradua em direito e obtém um emprego no Ministério da Justiça, ficando por lá durante três anos. Nesta mesma época, ele descobre suas tendências homossexuais.
Após sair no Ministério, ingressa num conservatório a fim de aprofundar seus estudos musicais, e a partir daí são profundos anos de penúria econômica. Em 1865, conclui os estudos e é chamado para trabalhar no conservatório de Moscou. Com 30 anos, Tchaikovsky demonstra ser um homem nervoso e inseguro, decaindo em profundos estados de tristeza e melancolia.
Sua existência segue marcada pela tortura que seus hábitos pessoais despertam curiosidades na sociedade e o obriga a viver com medo de ser descoberta sua opção sexual. Para terminar com esta desagradável situação, resolve se casar.
Nesta mesma época, Nadejda von Mack, viúva, se emociona com as obras de Pedro, passando à financiá-las (além de demonstrar uma enorme adoração pelo compositor). Porém, o único contato entre os dois não passou por abundantes correspondências.
Em 1877, casou-se com Antonina Ivánovna Milinkova, uma de suas alunas do conservatório. Mas é preciso ressaltar que Antonina sofria de um grave desequilíbrio psíquico e logo na viagem de recém casados, surgem as primeiras desavenças. Após os meses a situação piora e Antonina não querendo ceder a separação é abandonada por Tchaikovsky que some após sair de uma coma de 48 horas por tentar se suicidar jogando-se nas águas geladas do rio Moscova. Nadejna vo Mack segue sendo uma amiga íntima, paciente e compreensiva, que mantém vivo no compositor “o ânimo” da arte de criar. Porém, Pedro recebe um golpe muito mais afetivo do que material, em 1890, quando a senhora von Mack retira seu apoio econômico ao compositor.
Com quase 52 anos, Tchaikovsky já prevê o seu final e reflete todo o horror que circula a sua morte na sua ultima obra: a Sinfonia Patética, seu autêntico testamento musical.
Nesta época a Rússia volta a ser palco da cólera e Pedro bebe um copo de água sem ferver (pode-se idealizar do quanto não foi premeditado este ato) e cai imediatamente enfermo (“assim que, no final das contas, vou morrer como minha mãe...”). Pedro Ilich Tchaikovsky morre em seis de novembro de 1893, com 53 anos de idade.
A MÚSICA PARA BALLET
Com a evolução do ballet russo com Petipá, a música para ballet tomou um novo rumo: de simples acompanhamento para os bailarinos, ela passou a ser parte integrante do desenvolvimento da obra, graças aos dons musicais de Petipá e sua excelente parceria com Tchaikowsky, da qual obras como “A Bela Adormecida”, “O Lago dos Cisnes” e “O Quebra-Nozes” puderam ser geradas.
De acordo com Humphrey Searle, Tchaikowsky pode ser considerado o compositor de ballets: ele tinha um dom extraordinário para captar a exata atmosfera que uma dança em especial requeria, e seu dom quase infalível para executar melodias e sua perspicácia para administrar a orquestrar, dando um colorido à música, mostrava que ela era capaz de transmitir esse sentimento para a platéia.
“O Lago dos Cisnes”, a mais famosa obra de Tchaikowsky, começou de uma pequena obra feita para o ballet de uma sobrinha. Toda a obra foi composta em 1877, mas só com a parceria de Petipá e Ivanov, o ballet foi feito nos moldes em que é conhecido. Pode-se perceber que nos atos um e três, feitos por Petipá, a coreografia é mais vigorosa e forte; nos atos dois e quatro, feitos por Ivanov, ela é mais suave e romântica. E a música sempre acompanha esses dois momentos.
O segundo ato, em especial, é o mais conhecido e remontado de todos. Ele começa com a introdução baseado no famoso “Tema do Cisne”. A música de um dos duos do segundo ato é maravilhosamente expressiva. Esta começa com um solo de violino acompanhado de acordes de harpa, simples e efetivo para se criar um clima de puro romance. Aí é que se mostra a genialidade de Tchaikowsky, capaz de parar a orquestra e, com dois instrumentos somente, construir uma bela obra, imortalizada.
Em “A Bela Adormecida”, Tchaikowsky pôde trabalhar como um tema infantil, cheio de sonhos, fadas, pássaros e danças-caráter. A cena mais marcante dessa obra é a valsa que precede a cena dos pretendentes de Aurora, conhecida até hoje.
O mesmo tema de sonho é utilizado na terceira obra de Tchaikowsky, “O Quebra-Nozes”, remontada até hoje na época do Natal. O mundo de Clara é colorido, encantado e as músicas nos remetem ao sonho. Não há como esquecer o tema da Valsa das Flores ou a Flauta de Bambu, tão graciosas.
Autora: Patrícia Rosin Lacintra Vechia
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Conversando com Luiza Rosa:
#000565# Nossa Vida na Era Arbórea
Na Era Arbórea a maioria de nossas cidades eram em cima de árvores do tamanho das Sequoias. Havia grandes animais no solo, e muitos tigres perigosos, que caçavam principalmente crianças. A população se conectava de uma árvore para outra através de pontes suspensas de madeira. Eram muitos primatas que ficam circulando de uma árvore para outra, brincando com as crianças que se deslocavam de um andar para outro. Havia aproveitamento dos galhos laterais das árvores para utilizar a madeira das construçõs das habitações. Eram cidades inteligentes, planejadas, e muito belas em termos de harmonia arquitetônicas. Tínhamos sistemas de elevadores e sistema de Telecomunicações que permitia os moradores se comunicarem entre si dentro de nossas cidades Arbóreas.
Para um migrante adaptar sua alma ao Planeta Terra é necessário mais ou menos 1.000 nascimentos para moldar seu Plana A DENSIDADE das plantas e animais na produção de benefícios cooperados entre espécies.
Respondendo a Leitores, nas amarras das pontes suspensas nós tínhamos sistemas de extensores, que detectava uma tensão além da sustentação de uma árvore, quando a força da natureza derrubava uma das árvores, o que permitia que as outras árvores não fossem em efeito dominó deslocadas todas para o chão.
Nosso sistema educacional incentivava cada criança em seu processo de alfabetização a compor uma música para as árvores em Sustentação da Vida.
Arbor
Kaligula gu ah gu ah malaga fá
Kaligula gu ah gu ah malaga fá
Apoteme Apoteme
De ri vaka kuru mi ah
sapotê sapotê vi ah
nokuru mi vanu ciká
emah lotu vi ah
o hum
o hum
o hum
shovia sapotê ciká
emah lotu vi ah
Apoteme Apoteme kuru mi ah
Kaligula gu ah gu ah malaga fá
Kaligula gu ah gu ah malaga fá
Arbor conecta Darma
Arbor conecta Darma
Arbor conecta Darma
o hum
o hum
o hum
Kaligula gu ah gu ah malaga fá
Kaligula gu ah gu ah malaga fá
Apoteme Apoteme
De ri vaka kuru mi ah
sapotê sapotê vi ah
nokuru mi vanu ciká
emah lotu vi ah
o hum
o hum
o hum
Kaligula era o nome da Árvore da minha casa Arbórea. E Apoteme o nome do fruto que ela gerava para nossa cidade Arbórea.
Sapoteme era o nome da flor de Lotus que a árvore Kaligula fazia a floração nos galhos e nas copas das árvores.
Arbor é a forma que chamávamos no Continente Arbóreo vários coletivos: Era árvore, era casa, era cidade, era estado, era país, era continente e também o planeta. ARBOR era um nome sagrado SEMELHANTE A PALAVRA VIDA. AQUILO QUE SEMEIA VIDA. Kuru mi significa em linguagem Arbóreo Criança, na forma que eu cunhei é a criança que gera uma ação de alguma coisa em relação a Kaligula (A Arbor) no sentido da conexão de Lotus, com o enlace da VIDA.
Em Arbóreo colocar o termo --- no --- antes de uma palavra significa negação do termo. nokuru mi vanu ciká
A tradução mais próxima para o Texto é:
nokuru mi vanu ciká (O Jovem/homem // A Jovem/Mulher vamos fundir)
emah lotu vi ah (Em emanação através da Flor de Lótus da Arvore Kaligula)
Respondendo leitores: sapotê é a forma carinhosa de falar FLOR FECUNDA DE UMA ÁRVORE.
Kaligula gu ah gu ah malaga fá (Traduzindo em Arbóreo é como se eu falasse que a árvore Kaligula geme forte com o vento). É uma qualidade da árvore ser firme e forte no solo dentro das cidades na ARBÓREA.
shovia sapotê ciká (A Flor fecunda caia fundindo-se)
emah lotu vi ah
o hum
o hum
o hum (A emana&ccdil;ão da flor de Lotus da Árvore Kaligula conduz a/ é a via / da Unidade)
Quando eu recuperei a música do equipamento Estelar talvez eu tenha errado a tradução correta da palavra conecta, que acredito ser o certo ser cone.
Arbor cone ah Darma
Arbor cone ah Darma
Arbor cone ah Darma
De ri vaka kuru mi ah (Faça a transformação da criança no sentido de...)
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Kodomo - O jogo do Conhecimento
Mamãe: a história de uma banana
Materiais para a produção de Filmes
Max Diniz Cruzeiro
Electronics Technician - Centro Educacional de Taguatinga Norte - CETN
Bachelor of Statistics - Universidade de Brasília - UnB
Postgraduate in Clinical and Business Psychopedagogy - Universidade Católica de Brasília - UCB
MBA in Marketing and Social Networks - Faculdades Integradas AVM - UNYLEYA
Postgraduate in Clinical Neuroscience - Faculdades Integradas AVM - UNYLEYA
Postgraduate in Psychoanalytic Theory - Centro Universitário de Brasília - UniCEUB
Doctor PhD in Philosophy - Psychology: Cognitive - Bircham International University
Doctor Honoris Causa - Bircham International University
Self-taught Writer - Universidade Estelar à Distância
Self-taught Ufologist - Grupo Cientítico de Ufologia - EBE-ET
Specialist Self-taught in Remote Sensing - Universidade Estelar à Distância
Self-taught as a Structuralist of thought models - Universidade Estelar à Distância
Postgraduate in Strategic Intelligence and Management - Faculdades Integradas AVM - UNYLEYA
Postgraduate in Interdisciplinary Neuropsychology - Faculdades Integradas AVM - UNYLEYA
Postgraduate in Psychomotricity - Faculdades Integradas AVM - UNYLEYA
Postgraduate in Human Rights - Universidade Católica de Brasília - UCB
Postgraduate in Neuro-learning - Faculdades Integradas AVM - UNYLEYA
Postgraduate in Psychosomatic Psychology - Faculdades Integradas AVM - UNYLEYA
Self-taught Specialist in Neuro knowledge - Biblioteca Memorium da Via Láctea
Postgraduate in Psychodrama - Faculdades Integradas AVM - UNYLEYA
Postgraduate in Cognitive Behavioral Therapy (Foco: Terceira Idade)- Faculdades Integradas AVM - UNYLEYA
Postgraduate in Educational Management - Escola Superior Aberta do Brasil - ESAB
Postgraduate in Neurolinguistic Programming (NLP) - Faculdades Integradas AVM - UNYLEYA
Postgraduate in Biotechnology - Faculdades Integradas AVM - UNYLEYA
Postgraduate in Educommunication - Faculdades Integradas AVM - UNYLEYA
Postgraduate in Digital Journalism - Faculdades Integradas AVM - UNYLEYA
Postgraduate in Creative economy - Faculdades Integradas AVM - UNYLEYA
Postgraduate in MBA in Design Thinking - Faculdades Integradas AVM - UNYLEYA
Postgraduate in Crisis Communication in Public and Private Organizations - Faculdades Integradas AVM - UNYLEYA
Postgraduate in Behavioral Economics - Faculdades Integradas AVM - UNYLEYA
Postgraduate Student in Functional Nutrition - Faculdades Integradas AVM - UNYLEYA
Postgraduate Student in EXECUTIVE MBA IN AGRIBUSINESS ECONOMY AND MANAGEMENT - Faculdades Integradas AVM - UNYLEYA
Postgraduate Student in Executive MBA in Strategic Advertising Management - Faculdades Integradas AVM - UNYLEYA
Postgraduate Student in Music Management - Faculdades Integradas AVM - UNYLEYA
Postgraduate Student in Theology and Culture - Faculdades Integradas AVM - UNYLEYA
Postgraduate Student in Sustainable development - Uniprojeção
Memória: No dia de lançamento do App-Web Fev[28]/2018 o banco de dados internacional foi frágil para identificar o idioma Português. As consultas somente desencadeavam informações corretas se as PALAVRAS NÃO ESTIVESSEM ACENTUADAS. Nossa solução será colocar uma função no campo BUSCA no qual a palavra colhida é transformada para uma palavra sem acento para gerar corretamente a busca no mysql.
"O que exatamente este estudo que você desencadeia irá causar em nossa mente?"
Aprofundamento
Pesquisa
Ocupação
Renda
Exercício para a mente
Reflexão
Novas tendências de raciocínio
Pacificação
Deixará os usuários mais "espertos" quanto a influência da excitação não autorizada
Avanço tecnológico
Possibilidades de integração
Senso crítico
Serve para guia de consulta
Serve para relações jurídicas
Autodiagnóstico clínico (quando a pessoa percebe a tendência no seu cérebro, pela familiaridade do tema ela se distancia do fluxo de pensamentos)
Mais estabilidade interna e externa
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Site designed and supervised by Clinical Neuroscientist.
Site desenvolvido e orientado por Neurocientista Clínico.
Max Diniz Cruzeiro
Welcome to Heavenly groupings
The brothers who are outside the celestial vault,
thanks for your existence,
Come to us all that comes from you what is good,
Is made a conscious and collective will,
On Earth as elsewhere
Let us be worthy of our own support
Spare us the misunderstanding that arises from our essence
Just as we are able to reflect and
limit the badly that arises within us and in relation to other beings
If you know of any fault of mine, show me the way to recover.
To build together a heavenly nation for the common good.
Bem-Vindos aos agrupamentos Celestiais
Aos irmãos que estão fora da abóboda celeste,
obrigado pela sua existência,
Venha a nós tudo o que procede de ti que for bom,
Seja feita uma vontade consciente e coletiva,
Assim na Terra como em outros lugares
Sejamos merecedores de nosso próprio sustento
Perdoai-nos a incompreensão que aflora de nossa essência
Assim como somos capazes de refletir e limitar o mal que aflora dentro de nós e em relação a outros seres
Se souberes de alguma falta minha, me mostre o caminho para me recuperar.
Para construirmos juntos uma nação celestial para o bem comum.
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